海报设计 澎湃新闻记者 周寰
【编者按】
在中国，摄影收藏还是一件新鲜事。尽管图片已经是人们日常交流的方式，但收藏摄影似乎仍是一件遥远的事。与此同时，近年来中国的影像收藏市场逐渐活跃，越来越多的人与机构开始意识到了影像的价值：出色的摄影是时代的见证，也具有艺术价值，连接了个人与集体的记忆。
20年前，时任广东美术馆馆长的王璜生策划了摄影展览“中国人本”，展览征集了200多位摄影师的600余幅作品，以纪实的手法展现了中国人在人性化道路上的曲折历程。与此同时，广东美术馆对参展作品参照国际标准进行整体收藏，此举反映了美术馆对当代摄影的日益关注，在当时的中国摄影史上尚属首次。
20年间，王璜生又主导建立了中央美术学院美术馆的摄影馆藏体系，并把摄影收藏带到了更多人面前（在他参与策划的北京国际双年展中开辟了收藏展的板块）。2023年1月的一天，已退休的他接受了澎湃新闻的采访。作为推动“中国摄影收藏”的先行者，王璜生坦言这些年国内的摄影收藏发展的确十分迅速，但与此同时，他也提及，一个值得大家重视并共同遵守的原则是不断将“摄影收藏”推向更高峰的关键。
“中国人本”展览海报之一。图中为莫毅作品
澎湃新闻：您2003年在广东美术馆任职期间，策划了展览“中国人本”，之后对展览里的作品进行收藏，这被认为是中国摄影收藏的开始。
王璜生：准确说应该是公立美术馆主动地开始有序收藏。因为在这之前包括广东美术馆也好，中国美术馆、上海美术馆等也好，也都举办过个别的摄影展览，并收藏个别摄影家的艺术摄影作品，但是这样的艺术摄影收藏并不是美术馆对待摄影作为一个艺术人文学科应有的学术状态、态度与工作方法，其实这里存在着一种社会与学界如何看待摄影的问题，这也包括作为记录历史与人文艺术的美术馆的态度与方式。那么，美术馆对于摄影的收藏，对摄影的研究与展览，对摄影的社会传播与教育，以及摄影的技术性系列问题，如保管、修复等等，这些都构成了一个系统。
应该说，广东美术馆2003年的“中国人本”展览及收藏，是官方美术馆主动有序开展摄影收藏，成为一个摄影的展览、收藏、研究、保护、社会公共教育系统工作的重要开端。但是，这只是一个开端，而美术馆之于摄影的相关工作是一个社会系统工程，也是一个长期的学术性、科学性的工作，因此任重道远。
展览“中国人本”在德国德累斯顿国家博物馆开幕盛况
展览“中国人本”在德国法兰克福现代美术馆展场盛况
澎湃新闻：当初是什么让广东美术馆以及您决定去启动摄影收藏的？
王璜生：从我个人的认知角度上讲，我青年时期就比较喜欢摄影，我是汕头人，汕头有“公元厂”即“公元胶片厂”，是中国第一个，也曾经是最重要的摄影工业基地。（林希之于1949年5月在汕头建立化学实验室。1953年4月1日，汕头公元摄影化学厂建厂），因而，汕头也产生了很多摄影家与摄影爱好者。我自己早期也喜欢拍摄，周围有很多摄影的青年朋友，胶卷也比较容易获取，也学会了自己冲胶卷印洗照片。这是一个方面。
第二个方面，我从一个对艺术史和美术馆有点认识的角度，对摄影的人文、历史、艺术的意义有一定的认识。我1996年第一次去国外参观一些博物馆美术馆，印象比较突出的是它们都比较重视摄影的研究性展览及长期陈列，而且，不同的博物馆美术馆的收藏研究定位也决定了它们对摄影收藏的不同时期或方向的定位。这一点对我影响很大。
美术馆或艺术博物馆并不仅限于绘画与雕塑之类，尤其是现当代美术馆，它面对的应该是一个现当代美术的大概念，这当然包括摄影。而摄影收藏又是一个非常专业的系统，包括怎么收藏，收藏的版数，收藏的标准，保管与修复的技术标准等等。如美术馆收藏摄影之后，它的保护应该怎样来开展，对不同媒材的适应，胶片的、纸质的、彩色的、黑白的，它又应该是以怎样一个不同的收藏标准和管理保护标准来做，这些都是一个专门的学科。我觉得一个美术馆，它应该有这样一种不同学科的建立。摄影作为一个视觉艺术非常重要的部分，它应该在美术馆里占有重要的位置。因此，这也是从我个人的角度认识美术馆与摄影的关系。
当年做成“中国人本”还有一个重要的外部原因，就是当时侯登科病危，摄影界在讨论侯登科去世后，“谁”，什么机构来收藏他的摄影作品。同时也延伸到这一代人的摄影，包括近现代中国的摄影应该怎样被收藏与保护等等问题。正好在这时候，我的一个好朋友，他是PHOTOE图片公司的老板，叫吴少秋，我们是同乡，也还都有“文青”情结，大家聊起来时，都觉得美术馆应该做一个摄影大展，并且开展摄影收藏。
对当年的我来讲，尽管对摄影有一定的认识，但作为美术馆，如何开展收藏仍处在朦胧的阶段。当年幸亏有吴少秋先生他们的鼓励，PHOTOE图片公司的专业介入，用他们的力量协助我们美术馆做了“中国人本”这个展览，帮助做组织工作，与摄影家的联络工作，调集底片集中到北京做专业的冲洗等等的一系列工作。所以，许多主观因素，客观因素，各方面的因素，促成了“中国人本”这个展览及美术馆专业收藏工作的完成。
《麦客》系列之一。侯登科作品
《麦客》系列之一。侯登科作品
《麦客》系列之一。侯登科作品
《麦客》系列之一。侯登科作品
《麦客》系列之一。侯登科作品
澎湃新闻：您刚才讲了一些细节，比如说是怎么收藏，然后版数怎么定，然后有些什么是值得收藏的，以及作品的保护是怎么开展的？包括当时收藏的价格，以及当时摄影家对于摄影收藏的接受程度。可否讲讲当时的一些细节？
王璜生：当时我们展览在组织、挑片的过程中就考虑到要收藏，收藏体量也比较大，当时有点想要超过美国当年“人类一家”展览的作品数量。整个收藏体量大概是600来件，对于这么庞大的体量如何来定价，其实是非常有挑战性的。涉及200多位摄影家，怎样价格才是基本合理？怎么去平衡又使大家心里舒服？我们不可能与每个摄影家具体去商量价格，这也是实在没办法的事。因此我们定了一个相对统一的标准，大概几百块钱，这个价格当然是非常低的，但摄影家们也都非常支持，都支持美术馆的收藏，我们也希望从专业方面去做好工作，如冲印是按国际博物馆美术馆收藏专业标准来做的。
当然，在这个过程中也碰到了一些问题，比如有个别摄影家对通常的美术馆包括刚刚起步的我们缺乏信心和信任，因此也没有参加，我们也没办法去说服他们。另外，在之后的摄影收藏工作上也不断碰到一些新的难题，也会有一些新知识的介入，给我们带来更多的思考。但是对于一个摄影收藏，它的专业品质，“中国人本”一开始收藏的时候就提到了一个比较高的要求，即美术馆收藏的专业品质。
《超级奶爸》，1993年，广州下九路妇幼商场。叶健强 摄。“中国人本”展览作品之一
节日的胡同，1994年10月1日，北京。王文扬 摄。“中国人本”展览作品之一
1986年，推着自行车走上海珠桥的人流。安哥 摄。“中国人本”展览作品之一
《移动生命线》，2001年，黄一鸣 摄。“中国人本”展览作品之一
《针灸减肥》，祁小龙 摄。“中国人本”展览作品之一
《针灸门诊》，王大斌 摄。“中国人本”展览作品之一
澎湃新闻：后来您从广东美术馆去了北京，在央美美术馆任馆长。我2013年参加过您策划的北京国际摄影周，还有两年一届的北京国际双年展。在这些活动中，我也看到了您一直在推动摄影收藏，包括纳入收藏展等等。您觉得今天国内的摄影收藏的生态和环境，与当初“中国人本”时期相比产生了怎样的变化？
王璜生：在我到央美之前，央美美术馆基本是没有摄影收藏的，我到了央美之后，开始组织策划摄影的专题展览，同时也初步做了一些有限的收藏。通过展览与研究，与摄影家界朋友们保持着良好的友谊，因此，也便于开展摄影的收藏。
2016年开始，我们为了在2018年央美百年校庆时正式出版央美美术馆藏品集，开始藏品的全面整理与编辑工作，准备出版《中央美术学院美术馆藏精品大系》共十卷，我们发现，在央美美术馆的藏品中，摄影的藏品是最不成系统的，但是我觉得，还是应该力争有一个“现当代摄影卷”，并且要形成有一定分量的一卷。因此，我们借助这个机会，向社会、摄影界重要摄影家及家属征集作品，希望得到大家的支持。最后，在大家共同的努力与支持下，做成了非常有分量的“现当代摄影卷”，也一定程度推进了央美摄影收藏系统的建立与发展。
中央美院美术馆藏精品大系·现当代摄影卷
刘香成摄影作品，中央美院美术馆藏
由于与摄影家的朋友们一直保持良好的关系，在我北上（离开广东美术馆去北京）及“广州摄影双年展”停办之后，大家都觉得应该在北京组织策划一个摄影的双年展，因此，“北京国际摄影双年展”就这样筹备开了。这时候，正好“首届北京国际摄影周”即将举办，主办方听说我们在策划“北京国际摄影双年展”，觉得如果联合起来，可以产生共赢的影响。他们找上了我，说能否加入，作为“首届北京国际摄影周”的主题展和学术展。因此，2013年缺钱又想做事的“首届北京国际摄影双年展：灵光与后灵光”，就在“北京国际摄影周”里出现了，得到了北京摄影周多方面的合作支持。两年之后，“第二届北京国际摄影双年展：陌生的亚洲”回到央美美术馆；2017年底，我已经退休了，但在张子康馆长和辽宁省摄影家协会线云强主席等的鼓励支持下，在辽宁的北镇与央美美术馆两地做成了“第三届北京国际摄影双年展：混合的公共性与私密性”。我们在缺钱与想做事的状态中总共做成三届北京国际摄影双年展，也产生了很不错的反响与影响。这些也构成了一个美术馆与摄影的研究、策划、展览、收藏、社会传播与教育等的系统工作。
你问及国内摄影收藏的现状，我觉得发展是非常快的，尤其是近十来年，中国的整个收藏建设，无论是当代艺术的收藏，经典艺术的收藏，包括摄影艺术的收藏都是发展非常快的。我们可以看到民间的摄影艺术收藏非常厉害，比如谢子龙影像艺术馆，成都当代影像馆，包括大理摄影节，这几年的一些摄影拍卖等等，都有很多重要的使用手册，同时也促使了很多重要的收藏家的出现。我去年在大理摄影节，看到他们摄影市场做得特别热闹，令我非常意外。市场好说明有人在收藏，有机构在收藏。
从官方机构的角度上看，这些年来，像中国美术馆等一些机构在摄影收藏上非常积极，也非常有实力有资金，他们主要收藏近现代老摄影家，特别是红色摄影家的作品，很多摄影家的后人也捐献了不少作品。另一个官方的机构就是国家博物馆，他们的摄影收藏也特别厉害，他们同样也盯住了近现代的摄影大家，而且他们连底片都收藏，这个工作非常不得了，值得特别关注，尤其是今后他们的科学技术保护措施及藏品研究的力度。
2013首届北京国际摄影双年展展场
《来袭》视频，理查德·莫斯（Richard Mosse）作品。北京国际摄影双年展展览展出作品之一
《曾经的收审所》系列之一，1987-1997年。牛国政作品。北京国际摄影双年展展览展出作品之一
《重症病房》，2013年。王庆松作品。北京国际摄影双年展展览展出作品之一
澎湃新闻：您认为现在的中国摄影收藏面临着怎样的问题？
王璜生：我觉得从民间的角度上讲，比如像钟维兴先生他们的成都当代影像馆，收藏了很多国外著名摄影家的作品，同时设立了“金熊猫奖”，意在关注中国比较顶尖成熟的重要摄影家的研究及收藏。这样的站位比较高，是一项非常重要的工作和成果。
像谢子龙影像艺术馆，重点收藏的是近代和民国时期中国的影像，非常难得与珍贵。像一些早期玻璃板作品，及各种各样的类型和特殊材质的摄影藏品，很令人惊讶。现在他们也开始规划从时间维度上延续性的收藏，如20世纪后半叶及当代的摄影等，他们的眼界与站位也很高。
如果谈问题，我觉得，因为摄影确实是一个专业性和技术性非常强的学科，我参观过美国的休斯顿美术馆，他们带我看了摄影收藏的库房与修复室，他们针对不同材质的照片对库房的温度和湿度的要求，包括对照片不同病理所出现问题的科学研判修复，都是非常非常专业的。我觉得，这方面很值得中国的官方与民间摄影收藏机构的高度重视。我还不太了解像国家博物馆他们收藏底片的状况，他们是怎样的一种管理方式。
还有一个就是关于摄影藏品的学术研究及社会应用问题。摄影作品收进来后，如何对其开展专业性的研究，摄影是一门涉及社会、历史、人文、现实、视觉等等的艺术人文学科，专业范围很开放也很有深度广度，因此，不能只停留在一种比较皮毛的层面上，这一点也是值得高度关注的，非常重要。
广东美术馆曾经收藏了数量不少的摄影重要作品，当年我们高度重视相关的专业性管理，也接触与思考了不少这一类的问题。在当时我们深感摄影收藏的压力与责任，那时一切都是在起步和摸索过程中，这些工作能否跟得上，包括我们的人才，我们的思想意识、专业意识和知识是不是能够跟上，这都很重要。后来确实有一些东西印证了我们的担心。
澎湃新闻：您的意思是当时是有一些缺陷的。
王璜生：广东美术馆算是一步一步过来的，当年我们尽了最大的努力，也提高了不少的知识性、专业性，甚至警惕性等意识，但是这种努力应该是持之以恒的，而且应该成为一个制度化的管理运作，这些问题很值得深思。我记得广东美术馆的第一任馆长林抗生老师不断地提醒我们：既然收藏进来人家的好东西，我们就要管好用好。如果管不好，就是集体性的谋杀，会集体性地毁掉好东西的。
《贫困线》，彩色摄影，2013年。赵峰+林惠义作品。北京国际摄影双年展展览展出作品之一
《“死城”》系列之一，1997年。吉拉德·俄斐作品。北京国际摄影双年展展览展出作品之一
《当下》2，影像装置，2013-2014年，米凯·鲁芙娜作品。北京国际摄影双年展展览展出作品之一
《挥之不去的伤痕》，2013年持续至今，法尔扎纳·侯森作品。北京国际摄影双年展展览展出作品之一
澎湃新闻：我们之前采访了一些藏家，有的藏家会说如果要捐赠的话，他们会担心公立机构的“人走茶凉”这样的问题，比如换了馆长，他对于某一方面的收藏管理不再重视了怎么办，您觉得公立机构如何去面对这样一种可能的问题？
王璜生：“人走茶凉”是一个贬义词。而我觉得，每个机构都可能在发展在变化，发展过程中也有着各种各样的未知和可能性。在整个中国的美术馆体制包括文化体制中，没有一种更好的机制去制约与建构，使之可持续性地、有序地发展，其实，大家都是凭着一种良心、道德、责任心和专业性在做事，那么，就难免会有不同的侧重点与一些差异性，对待一件事情的出发点跟态度也可能有所不同，这也就构成了其他的一些因素的出现。
这方面，有些也会做得很过分，一些人的心态也很不可思议，因此，也就有“人走茶凉”的说法。我想，一个美术馆的基本东西，特别是专业定位、收藏基础、品牌形象等，需要一个持续性的发展，包括一些专业性点点滴滴累积聚积而不断地推向更高峰，这是一个值得大家重视并共同遵守的原则。
澎湃新闻：这方面有没有一种您观察的成功案例？如何做到保持可持续地去做一件事？
王璜生：像大都会博物馆也好，MoMA也好，他们之所以有今天这么强大，靠的是一代一代美术馆人的不断积聚共同努力。但是，这里面是有许多方面的因素共同构成的，如，有一个更靠谱一点的理事会，大家通过讨论与馆长之间形成一个制衡，共同推进，当然这里面也有很多艰辛，博物馆馆长与理事会之间也是不断的争论博弈，这之间也是充满矛盾的。而博物馆馆长是由理事会选定的。西方发达国家的美术馆，总体来讲是经过了一二百年的经验及知识的积累，同时也建构了相应的社会文化体制，他们对一些基本的美术馆博物馆规则、秩序、专业性等会有相对整齐的认知。
同时，一个更好的社会监督机制非常必要。如果一个馆长上来以后不能再往前推进，或做出一些有违常规标准的动作，社会包括重要评论界、媒体、公众可以有很多议论、批评，以及从不同角度给出一些说法，理事会可以解雇换人等等。这在中国是比较难做到的，因为往往一些东西是被指定的，而且专业的标准及“三观”的标准在哪里，其实是不可讨论的。
澎湃新闻：您心里是有这样一个专业的标准吗？
王璜生：我想应该有，没有的话我怎么能够按照我的标准去做事。但是专业标准每个人心里有高有低，有左有右，但还是有一个基本准则的，包括对学术的判断，一个展览的立意、构想、展示的切入点、方式、空间把握等等，都有一个可以讨论的范畴。但是，我坚持的是，人做事需要有专业、良心，也即与基本道德规范联系在一起的专业性，这就是专业标准。
海报设计 澎湃新闻记者 周寰
